En el cine clásico, particularmente en el de Hollywood, el primer contacto de la audiencia con la música de un filme es durante los créditos iniciales. Esta secuencia era usada en las películas para reconocer a los actores y al equipo de producción detrás de la obra cinematográfica. Mientras la secuencia de créditos permanece en pantalla, el tema musical principal es interpretado, lo que ayuda lo mismo a que el tiempo transcurra en tanto se proyectan los créditos, así como a situar al espectador dentro del relato que está a punto de presenciar en la pantalla. Hoy en día, la mayoría de los créditos aparecen al final de la película, concediendo al inicio de la cinta un rol más libre para establecer el relato, en lugar de mostrarse interesados con los factores externos de la producción del filme.
Los compositores han empezado a utilizar este tiempo en pantalla para establecer su marco referencial en la partitura del filme. La música puede crear rasgos y características que impregnarán la película en la forma de temas, instrumentaciones y motivos. Asimismo, la música puede también crear un nuevo ambiente sonoro que invita al espectador a cambiar roles, pasar de ser un simple voyeur a un partícipe, al elaborar una «visión» sonora de las imágenes que están por venir.
De esta forma, la música durante esta secuencia es una invitación a imaginar, a transformar los sonidos y las imágenes, que la audiencia está a punto de escuchar y ver, en senderos para acceder a lugares, personas e historias imaginarias. De ahí que muchos investigadores, a lo largo de su ya centenaria historia, siempre hayan afirmado que el cine es lo más parecido a soñar.
La música, frecuentemente, es una parte importante de rituales y ceremonias que anuncia el inicio de la experiencia que está a punto de comenzar, como acontece en las corridas tradicionales de toros. En múltiples culturas, la música actúa tanto como un significante como un definidor, atrapando la atención de los participantes y, tal vez, recordándoles un tiempo y lugar del pasado, o algún recuerdo olvidado, como bien lo ha expresado Nietzsche:
Aquí hay que decir todavía unas palabras sobre los límites de la música en el drama. El significado más hondo de esos límites, que son el talón de Aquiles del drama musical antiguo, puesto que en ellos comienza el proceso de disolución de éste, no lo vamos a discutir hoy, ya que en mi próxima conferencia pienso tratar de la decadencia de la tragedia antigua, y, por tanto, también del punto que acabamos de insinuar. Baste aquí con este hecho: no todo lo poetizado se podía cantar, y a veces también se lo hablaba, como en nuestro melodrama, con, acompañamiento de música instrumental. Pero ese hablar hemos de imaginárnoslo siempre como un semirrecitado, de modo que el peculiar sonido retumbante del mismo no introducía ningún dualismo en el drama musical, antes, por el contrario, también en el lenguaje se había impuesto el influjo dominante de la música. Una especie de eco de ese tono de recitado lo tenemos en el denominado tono de lección, con que en la Iglesia católica son leídos los evangelios, las epístolas y muchas oraciones. El sacerdote lector hace, en las pausas y finales de las frases, ciertas flexiones de voz, con lo que queda asegurada la claridad de la lectura y se evita a la vez la monotonía. Pero en momentos importantes de la acción sagrada la voz del clérigo se eleva, el pater noster, el prefacio, la bendición se convierten en un canto declamatorio. En general, muchas cosas del ritual de la misa solemne recuerdan el drama musical griego, sólo que en Grecia todo era mucho más luminoso, más solar, en suma, más bello, pero también, en cambio, menos íntimo, y estaba desprovisto de aquel simbolismo enigmático e infinito propio de la Iglesia cristiana.[i]
Tal como lo describe el insigne filósofo alemán, existe una especie de poder detrás de la música que ayuda a un participante a sentirse parte de una comunidad, al convivir con otros participantes, un poder que puede preparar, mental y espiritualmente, a todos ellos para ser absorbidos dentro de un mundo de fantasía y mito. Los rituales de nuestros días, como los servicios religiosos, los desfiles y representaciones de todo tipo, frecuentemente emplean la música para señalar el comienzo del ritual, preparando a los espectadores para la experiencia que se aproxima.
De modo similar a las ceremonias y rituales, el cine se apoya en la música para apropiarse de la percepción individual y preparar a la audiencia para el espectáculo que se halla a punto de comenzar. La música incluso puede crear un sentido de anticipación ante la experiencia, invitando a que el espectador imagine y se deje llevar por la fantasía y la acción. Podríamos incluso decir que dicho rol de la música en el cine, en relación con el oyente/espectador, podría describirse como algo que disminuye las defensas del público, incrementando su susceptibilidad hacia la sugestión, lo cual guarda mucha semejanza con los métodos del hipnotista para inducir al sujeto frente a él: una voz relajante, la repetición, el ritmo, la sugerencia de imágenes placenteras y envolventes, así como el enfocar la propia atención del sujeto en una sola cosa, excluyendo otras. La música, en el relato cinematográfico, posee una sugestividad comparable a la inducción hipnótica, incluyendo un efecto armónico, melódico y rítmico que disminuye los umbrales de la incredibilidad.
El estilo de un director con frecuencia impacta en el lugar donde coloca a la música dentro de los créditos iniciales de un filme. Normalmente, los créditos funcionan como un marco que contiene a una película dentro de sí, actuando como una estructura envolvente para el relato cinematográfico. Lo anterior significa que la música no siempre tiene una causa material dentro de la película, no es algo con lo cual pueda interactuar la narración, o que pudiera ser percibida, de manera consciente por los personajes.[ii]
Lo que generalmente ocurre es que se produce un estado mental propicio para la apreciación del filme, algo que socializa el desplazamiento emocional y cognitivo que acontece dentro del espectador, al prepararse a sí mismo para presenciar un relato cinematográfico. Las piezas musicales asociadas a personajes o relatos visuales y las relativas a los títulos fílmicos pueden, por tanto, poseer tres funciones principales:
- Alerta: atrayendo la atención de los oyentes potenciales hacia el hecho de que algo nuevo (e indefinido) está a punto de ser presentado.
- Preparación: proveyendo a los oyentes/espectadores con una idea sobre los estados de ánimo, sucesos, personajes y escenarios que aparecerán en el relato que está comenzando.
- Identificación mnemotécnica: facilitando la memorización, reconocimiento e identificación de personajes, lugares, estados de ánimo y acciones.[iii]
Para alcanzar dichos objetivos, el tema musical principal del filme debe ser compuesto desde una perspectiva en particular, esto es, debe escribirse con una coherencia interna de un modo del cual, frecuentemente, carece el resto de la música que pertenece a un relato cinematográfico, debido a que los demás temas de la banda sonora son editados para que se sincronicen con los ritmos visuales y verbales de la imagen. El tema principal, por otra parte, existe «por cuenta propia», con las imágenes secuenciales editadas para acomodarse a éste, no a la inversa.
Muchas bandas sonoras de filmes hollywoodenses han creado su «fama de créditos iniciales» con una orquesta sinfónica estándar, agregando instrumentos únicos o descriptivos sólo cuando se necesitan en el relato cinematográfico. Al proceder de esta manera, el compositor y el director pueden guardarse bajo la manga largas piezas orquestales y tonalidades más interesantes para los momentos climáticos dentro de la narración fílmica. Sin embargo, Ennio Morricone no pierde ni un momento en desplegar todo el rango de sus tonalidades y movimientos, creando una conexión inmediata entre los apuntes musicales del filme y el oyente/espectador.
A primera vista, la importancia de la instrumentación y los fragmentos musicales puede no ser aparente, no obstante, en el primer apunte musical de cada película (la primera aparición de un corte musical después de que se ha proyectado por entero la secuencia de los títulos iniciales), los miembros de la audiencia son expuestos a una música que los prepara psicológicamente para la experiencia cinemática, mientras que al mismo tiempo ingresan, auditivamente, al mundo mitológico del Viejo Oeste de Sergio Leone.
Resulta obvio que el director italiano monitoreaba cuidadosamente la colocación del sonido en la mezcla final de sus filmes. Leone poseía una fuerte percepción del mundo interno de los actores, al tiempo que comprendía que la música podía conectarse con dicho ámbito y magnificarlo. Cada uno de sus westerns muestra este sentido de interioridad, al emplear la música para conducir a los personajes a reflexionar y recordar.
La manera en que Leone emplea la música de Morricone también asume el papel de una lente de aumento narrativa, tomando un momento de entendimiento e introspección para llevarlo a un nivel en el que los miembros de la audiencia fácilmente pudieran comprenderlo. Asimismo, el cineasta utiliza las asociaciones que la música posee con los personajes y las ideas de la trama, ayudando a que los espectadores puedan seguir el esquema global de cada filme, mientras éste resulta alterado por los esporádicos episodios de la acción.
En virtud de que la acción y los personajes son meticulosamente introducidos y expuestos a lo largo del relato, no resulta extraño que Leone y Morricone emplearan la música de un modo unificador. Al generar temas musicales secundarios a partir del tema principal e introductorio, cada apunte y cada tema toman parte en un largo esquema de unificación dramática. La música toma nuestra mano y nos guía a través de la película, agregando seguridad en momentos de incertidumbre y ambigüedad, elevando la tensión y la expectativa de la resolución y, en última instancia, conduciendo todo el relato cinematográfico hacia un momento climático conclusivo y de liberación. Para Leone, la música podía hacer más que sólo apuntalar su relato, podía llegar a ser equivalente a la imagen. En La trilogía de los dólares, la música se posa en un sitio privilegiado.
Notas de referencias:
[i] http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/N/Nietzsche%20-%20Nacimiento%20de%20la%20tragedia,%20El.pdf
[ii] Salvo en casos excepcionales, por ejemplo en la parodia–homenaje a Alfred Hitchcock, High Anxiety (Las angustias del Doctor Mel Brooks, 1977) del genial humorista neoyorquino Mel Brooks.
[iii] http://www.edu.xunta.es/centros/iesblancoamorculleredo/system/files/3+-+DE+D%C3%93NDE+PROVIENE+LA+M%C3%9ASICA.pdf
Carlos Hinojosa*
*Escritor y docente zacatecano
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