Axis Mundi: Documentando el cambio


En vista del regreso del documental no sólo a las pantallas grandes y pequeñas,[i] sino al entorno socio-cultural que nos inunda a partir del derrumbe de las Torres Gemelas, la guerra sin fin en Oriente Medio, el combate contra y entre los cárteles aquí en México, los reality–shows, la proliferación de dispositivos electrónicos capaces de tomar videos, el aumento de las plataformas on–line para mostrar dichas grabaciones, el acceso a archivos fílmicos y/o documentales que antes estaban guardados celosamente —como los pertenecientes a los países de la otrora esfera de influencia soviética—, en fin, ante los retos que enfrenta la cinematografía documental en estas primeras décadas del siglo XXI, uno de los desafíos más importantes parece ser el desarrollo de una ética sobre lo que se presenta a los espectadores, sobre todo por un par de razones poderosas:

  1. El público que acude a presenciar un documental va predispuesto a que lo presentado en pantalla se refiere al mundo real, en oposición al mundo ficticio de una producción típica hollywoodense, por poner un ejemplo.
  2. En algún momento durante el siglo XX, se aprovechó la fuerza del documental, sobre todo esa característica a la que ya nos hemos referido, de que siempre se refieren a «circunstancias reales», para presentar una situación por completo contraria a la «realidad» que se vivía en ciertas sociedades, tal como ocurrió en los Estados Unidos y la Unión Soviética durante la Guerra Fría, donde cada sistema se promovía ante su pueblo y el resto del mundo como aquél que se hallaba del lado de la «razón» y los auténticos valores de la humanidad, como puede apreciarse en el filme The Atomic Café (Jayne Loador, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982).[ii]

Las preocupaciones sobre la ética en los documentales no son nuevas, pero éstas se han intensificado en los años recientes, tal vez como una respuesta a los cambios que han ocurrido en la industria cinematográfica. Por poner las cosas un tanto en perspectiva, refiriéndonos al entorno de los Estados Unidos de América, donde, a fines de la década de los 90’s del siglo pasado, los directores de documentales se habían convertido en realizadores ampliamente respetados, reconocidos como voces independientes en una época donde la opinión pública desconfiaba de los medios masivos de comunicación y de la integridad de los procesos políticos. Quizás por esta misma razón, los documentales realizados para la TV empezaron a producirse de manera vertiginosa, para satisfacer la demanda de programación de calidad en un sistema, sobre todo satelital y de cable, que estaba en servicio las 24 horas del día, los 365 días del año, el cual, por esas mismas fechas, se hallaba ante el boom y la sobresaturación de los reality–shows.

En el citado contexto, el aumento de las oportunidades comerciales y el protagonismo de la política como un tema cuasi predilecto de los documentalistas, sobre todo a partir de la segunda invasión a Irak en 2003 y la terrible estela de corrupción, muerte y destrucción que dejó a su paso (cuyas consecuencias aún estamos padeciendo, como lo demuestra la omnipresencia del culto a la muerte del Estado Islámico o ISIS, subproducto de la locura estadounidense debida a su adicción al control del petróleo y las sociedades donde éste se encuentra), todo ello, como era de esperarse, generó fuertes focos de tensión dentro del panorama cinematográfico norteamericano, lo cual quedó de manifiesto en el discurso pronunciado por Michael Moore en la ceremonia de los premios Oscar de 2003, al recibir la estatuilla por su documental Bowling for Columbine. En lugar de cumplir con el cliché de leer una lista de agradecimientos, como lo hacen casi todos los ganadores de un Oscar, Moore habló sobre la terrible realidad que sus compatriotas se niegan a ver, refugiados en sus cómodas casas e hipnotizados por sus pantallas gigantes de TV, hasta la crisis financiera de 2008, catástrofe que, paradójicamente o no, también ha generado excelentes documentales, como Inside Job (Charles Ferguson, 2010), que también recibiera el Oscar a mejor documental en 2011.

He invitado a mis compañeros nominados a mejor documental con nosotros al escenario y nos gustaría que… ellos están aquí en solidaridad conmigo porque nos gusta la no–ficción. Nos gusta la no–ficción mientras vivimos en tiempos ficticios. Vivimos en una época donde tenemos resultados electorales ficticios que eligen a un presidente ficticio. Vivimos en un tiempo donde tenemos a un hombre enviándonos a la guerra por razones ficticias. Ya sea la ficción de la cinta adhesiva o la ficción de las alertas naranjas, estamos contra esta guerra, señor Bush. Qué vergüenza, señor Bush, qué vergüenza. Y cuando el Papa o las Dixie Chicks están contra ti, eso indica que tu tiempo se acabó. Muchas gracias.[iii]

 

Recordamos que, en la ceremonia en cuestión, en cuanto Moore declaró los resultados de las elecciones presidenciales del 2000 como «ficticios», algunos miembros de la audiencia hicieron audible y visible su consentimiento, mismo que, de inmediato, fue opacado por el resto de la asamblea de la élite de Hollywood quienes abucheaban a Moore; curiosamente, se trataba de los mismos que tan sólo unos momentos antes aplaudían el Oscar entregado a Moore. En una de esas ironías de la vida, los colegas del documentalista pensaban que él se merecía un premio por un filme que atacaba la obsesión de los estadounidenses por las armas, pero no dudaron en abuchear el pronunciamiento de Moore ante las órdenes del presidente Bush de emplear esas sacrosantas y amadas armas contra un país al que dicha administración «ficticia» acusaba de poseer armas de destrucción masiva, a través de una sostenida campaña de desinformación que había conducido a la sociedad estadounidense a apoyar una segunda incursión armada en Irak, circunstancia con la que el propio Moore ajustaría cuentas en su siguiente documental, Fahrenheit 9/11 (2004), el cual llegaría a ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, convirtiéndose en el segundo documental en lograrlo, después de The Silent World (1956), de Jacques Cousteau y Louis Malle. Toda esta situación evidenció la relevancia que el documental estaba adquiriendo no sólo en la sociedad estadounidense, sino a escala global, por ejemplo, el que Fahrenheit 9/11 fuera el primer documental exhibido en México con toda la promoción posible, como si se tratara de un blockbuster hollywoodense de verano.

Los avances emprendidos por el documental parecen ridículos en comparación con el desarrollo del mercado de películas comerciales, pero lo cierto es que desempeñan una función social de valor incalculable en un espacio público degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas. Jürgen Habermas lo denomina, de hecho, espacio pseudopúblico […] En un país donde los medios de comunicación se encuentran sujetos de manera más clara que en ningún otro a los intereses empresariales y, además, están adiestrados para hacer propaganda del partido republicano, la obra de Michael Moore es solo la más visible dentro de ese tipo de trabajos, entre los que se incluyen títulos como Outfoxed (Robert Greenwald, 2004) Unconstitutional (Nonny de la Peña, 2004), Supersize Me, The Yes Men o The Corporation (Mark Achbar, Jennifer Abbot, 2003), por citar algunos.[iv]

 

Por otra parte, la utilización de material de archivo dentro de la realización de documentales también abre un terreno fértil para debatir sobre el uso apropiado que se puede (o debe) dar a dicho recurso, como dice el investigador Paul Arthur: «En lugar de hacer hincapié en el tiempo presente, como imponen los defensores del cinéma verité desde la década de los sesenta, sobre el paisaje del cine de no ficción actual planea una especie de epistemofilia histórica, que se centra en el amplio archivo visual de que disponemos para retratar la vida del siglo XX».[v]

El tratamiento de los materiales de archivo (en especial las imágenes fijas y el material cinematográfico) ahora se encuentra reconocido como un espacio de amplios desafíos éticos, sobre todo en razón a que muchas veces se le emplea para «ilustrar» algún suceso o evento con el cual no tienen nada que ver, sacándoseles fuera de contexto o agregando un audio que, a veces de una forma por demás obvia, no se refiere en absoluto con lo que muestran las imágenes. Debido a este dilema, los documentalistas están intentando ser lo más auténticos posible, rastreando las imágenes que ocupan hasta el año y lugar, máxime que ya se tiene una consciencia de que, todo aquello que se muestre en la pantalla bajo el rótulo de documental, lleva sobre sí el halo de la «veracidad».

Además, un buen documental posee muchas vidas, y una de tales existencias la llevan a cabo en instituciones educativas, en bibliotecas y filmotecas, donde ya no es extraño que tales filmes se conviertan en documentos históricos, por ende, el uso incorrecto o inexacto de material de archivo para documentar ciertos tiempos y espacios se convierte en algo por demás problemático, por ejemplo, en cuestiones tan fundamentales como la vida y la muerte: tomemos el caso del Holocausto, donde el documentalista debería mostrar exactamente el día y/o el lugar donde acontecieron los sucesos referidos en su filme. En vista de que nos encontramos en un momento crítico de nuestra historia en dicho aspecto —donde millones de personas niegan que el Holocausto haya ocurrido realmente, donde los ataques antisemitas se han extendido por varias partes de Europa y Estados Unidos, máxime que las propias actitudes de los políticos hebreos, como Benjamín Netanyahu, no abonan en nada a mejorar las cosas—, un documentalista no puede pecar de ser excesivamente cuidadoso al referirse a esta tragedia histórica, donde nadie en su sano juicio quisiera arrojar más leña al fuego, porque, como dice The Atlantic:

Sólo 54% de la población del mundo ha escuchado del Holocausto. 54%. Esta es la estadística más asombrosa en una nueva encuesta realizada por la Liga Anti–Difamación (ADL) a más de 53,000 personas en más de 100 países, efectuada por First International Resources. Pero dicha cifra se refiere sólo a aquellos que han oído hablar del Holocausto: Sólo un tercio de la población mundial cree que tal genocidio ha sido descrito con precisión en los relatos históricos. Algunos dijeron que pensaban que el número de personas que murieron se ha exagerado; otros dijeron que creen que es sólo un mito. El treinta por ciento de los encuestados dijo que es probablemente cierto que «los judíos todavía hablan demasiado acerca de lo que les sucedió en el Holocausto». Setenta años después de la liberación de Auschwitz, dos tercios de la población mundial no saben el Holocausto sucedió o de plano lo niegan.[vi]

Podría decirse que, cuando los documentalistas enfrentan, actualmente, conflictos éticos, suelen resolverlos de una manera un tanto in situ, manteniendo una relación profunda y cara a cara con el tema y los protagonistas de su filme, por un lado, así como una relación más abstracta con sus posibles espectadores, por el otro, lo que representa una situación que pocas veces sale a la luz del gran público y que, en vista del auge y popularidad que ha disfrutado el cine documental en los últimos años, se vuelve más que necesario que se establezcan espacios de discusión donde se compartan valores, prácticas y estándares de trabajo cinematográfico, sobre todo porque en países como México y los Estados Unidos bajo el poder de la Bestia Trump, el documental es muchas veces el único espacio que le queda al ciudadano, verdaderamente preocupado por lo que pasa en su sociedad, donde enterarse de lo que los poderes autoritarios no quieren que se dé cuenta:

Morgan Spurlock, director de Supersize Me, aseguró ante el público de un festival que «Vivimos en un mundo en que el documental independiente se ha convertido en el último baluarte de la libertad de expresión», la sala repleta donde se hallaba le dedicó una salva de aplausos. El documental está dispuesto a asumir esa responsabilidad porque es político por naturaleza […] se dirige al espectador en cuanto ciudadano, en cuanto miembro de un colectivo y elemento constitutivo del espacio público puesto que es un cine íntimamente ligado a la esfera social […] Decimos que el documental es político porque invita a la sociedad a observar a sus propios individuos y sus propias preocupaciones.[vii]

Lo que nos queda claro de todo lo anterior es que la manera en cómo nos relacionamos con los relatos cinematográficos, documentales o de ficción, está cambiando. Dentro de un contexto como el referido al principio de este texto, de una cultura que se halla casi completamente interconectada, los espectadores tratan de obtener un rol más participativo en el momento de ver un producto televisivo o cinematográfico, ya sea a través de herramientas interactivas o múltiples plataformas que van borrando los límites entre los productores y la audiencia; por poner un dato, hoy en día hay más gente conectada a Facebook que la población humana que existía en nuestro planeta hace 200 años, lo cual nos indica que la atención del espectador se ha deslizado de la pantalla de TV, igual que la del cine, a la segunda o tercera pantalla que las personas poseen hoy en día, esto es, la computadora, la tablet o el smartphone. Los cineastas siempre están (o deberían estar) tratando de encontrar nuevos modos de compartir sus narraciones y atraer a nuevas audiencias, por lo que, en el campo de los documentales, pronto veremos formas inéditas que se desplacen por la multitud de pantallas que nos envuelven cotidianamente, para mostrarnos otros puntos de vista que nos sigan haciendo reflexionar con su propuesta combativa.

Notas de referencia

[i] Como se puede apreciar con el próximo estreno de Fahrenheit 11/9 (secuela del aclamado Fahrenheit 9/11) de Michael Moore, donde comprobamos, muy a nuestro pesar, que los EUA aún pueden caer más bajo que con la presidencia de George Bush. Por otra parte, tenemos la enorme y excelente sección de documentales de Netflix, sin olvidar notables ejemplos aquí en Zacatecas, como Salaverna (2014), de Edin Alain Martínez, y Rojo Paraíso (2017), de Alberto Amador.

[ii] https://www.youtube.com/watch?v=ssKiI1P3lT4

[iii] http://www.theguardian.com/commentisfree/cifamerica/2010/mar/08/michael-moore-oscars-kathryn-bigelow-iraq

[iv] https://es.scribd.com/document/208025478/Despue-s-de-lo-real-Pensar-las-formas-del-documental-hoy

[v] https://es.scribd.com/document/263248522/202-348-1-SM-pdf

[vi] http://www.theatlantic.com/international/archive/2014/05/the-world-is-full-of-holocaust-deniers/370870/

[vii] https://es.scribd.com/document/208025478/Despue-s-de-lo-real-Pensar-las-formas-del-documental-hoy

Carlos Hinojosa*

*Ëscritor y docente zacatecano

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