Axis Mundi: El Punk y la deconstrucción del mundo post 60’s


A fines de la proverbial década de los 60 del siglo pasado apareció De la gramatología,[i] de Jacques Derrida; su densidad filosófica y complejidad hicieron que esta obra resultara accesible sólo a unos cuantos lectores. Sin embargo, su cuestionamiento de la naturaleza totalizadora de las formas de conocimiento y su reivindicación de la base material de la formación del discurso tuvo eco en otros intentos de abordar un mundo cada vez más desorganizado y complejo.

Es imposible explicar lo que es la deconstrucción en términos simples. Por un lado, no se trata de un método que se pueda aplicar mediante una serie de pasos a seguir, más bien se puede observar como una postura. Por otro lado, la deconstrucción no es sinónimo de destrucción.

Cuando se habla de deconstruir un texto, por ejemplo, nos referimos a interrogar los supuestos que lo conforman para dar una nueva perspectiva. Lo que propone Derrida en sus libros es una lectura minuciosa a textos literarios o filosóficos para llevarlos al extremo de darles una significación diferente de lo que parecían estar diciéndonos.[ii]

En Gran Bretaña, por ejemplo, el periodo citado presenció un incremento de disturbios en las industrias, un desempleo e inflación crecientes y un aparente colapso en gran parte del tejido social, sobre todo a raíz de la huelga de mineros de 1973 a 1974, la cual coincidió con el embargo petrolero que los países de la OPEP impusieron como resultado de la guerra árabe–israelí del Yom Kippur. Todo ello volvió necesaria la introducción de la semana laboral de tres días en las fábricas, al tiempo que casi toda la nación se veía reducida periódicamente al uso de velas para iluminarse.

El entonces primer ministro, el conservador Edward Heath, llamó a elecciones en 1974, obligado por la cuestión de la fuerza de los sindicatos, con un resultado adverso para él, quien entregó el poder al socialista Harold Wilson, cuya administración, junto con la de James Callaghan, que tomaría la estafeta dos años después, a pesar de ser más conciliadora con los sindicatos, tuvo un desempeño sólo un poco mejor que la de Heath. El descontento generado por estas circunstancias conduciría a la elección de un gobierno conservador bajo el liderazgo de Margaret Thatcher.

En este escenario es donde surgió el Punk, el cual convocó a una mezcla heterogénea de prácticas artísticas de vanguardia, historia de la música pop y un estilo proto–deconstructivista. El Punk se convirtió en una subcultura plenamente articulada, con un estilo visual distintivo que involucraba un collage de elementos tales como ropa fetichista, cortes de cabello a la mohawk, aretes, piercings, estoperoles y hasta uniformes nazis.

Asimismo desarrolló, en parte movido por la necesidad, un tipo de diseño gráfico peculiar que encontró medios de expresión en portadas de discos, publicidad y fanzines, las publicaciones fotocopiadas que se convirtieron en uno de los sellos desarrollados por el Punk, el más famoso de ellos, «Sniffin’ Glue»[iii] («Inhalando Pegamento»), editado por Mark Perry, resultó ejemplar en su uso tosco del material que lo componía, como sus gráficos hechos a mano.

Las imágenes de Jamie Reid para las portadas de los álbumes de los Sex Pistols y el material publicitario empleaban técnicas similares, obteniendo grandes resultados, como en el famoso y controversial collage de la reina Isabel II con un alfiler de seguridad atravesándole la boca,[iv] para una de las citadas portadas, que ahora es considerado como un clásico del diseño.

En un lanzamiento posterior, Reid retoma un autobús escolar estadounidense con la palabra «aburrimiento» en el lugar donde debe ir el destino del viaje,[v] en clara referencia irónica al icónico camión hippy, «Ken Kesey y el autobús mágico de los felices bromistas» (Ken Kesey and the Merry Pranksters Magic Bus), el cual tenía la palabra «Hacia adelante» como su punto de llegada, y que incluía, entre sus pasajeros, a Stewart Brand, gurú de la revolución de la computadora personal. La «desviación» de Reid sobre el mítico vehículo es una crítica a las fantasías contra–culturales de auto–realización y progreso hacia una mejor sociedad. El autobús de Reid sólo tiene al aburrimiento como punto de arribo y no existe un «mejor» futuro hacia el cual pueda viajar.

La negatividad y el nihilismo que el Punk expresó se hallaba en contraste con el optimismo de la contra–cultura, y era mucho más creíble para quienes el presente se había convertido en una serie de posibilidades limitadas, por lo que el futuro sólo sería peor. El Punk fue una respuesta estética a los desastres políticos y sociales de la década de los 70’s, ya que reflejaba un mundo de antagonismo contra la sociedad y la industria, contra la decadencia urbana y la desesperanza, no sólo a través del uso de imágenes específicas, sino mediante los mismos métodos de corte, montaje y apropiación que empleaba, lo cual, visualmente, articulaba los trastornos de la sociedad post–industrial que llegaba.

Pero el Punk también puede ser visto como anticipación de las posibilidades tecnológicas que apenas emergían. Aunque los gráficos computarizados, la multimedia y el hipertexto aún no se encontraban disponibles para la mayoría de las personas, ya existían y su ubicuidad futura había sido pronosticada. Más aún, el cambio hacia una sociedad post–industrial estaba implícito en la aplicación de sistemas computacionales y redes de «tiempo real», las cuales empleaban dicho tipo de ideas y tecnologías.

El Punk, con sus interrupciones y sus descoyonturas, su énfasis en los textos y el uso de imágenes icónicas anticipó la llegada del mundo de las ubicuas gráficas computarizadas, debido a que la estrategia Punk de música y gráficas tipo «hágalas usted mismo» encontraría eco, más tarde, en el uso del software de edición y gráficos por los diseñadores en los 80’s, lo que no quiere decir que el Punk haya tenido alguna influencia en el desarrollo de dichas tecnologías, sino que creó el marco de referencia donde podían ser comprendidas y usadas.

Mientras tanto, aquellos involucrados con el diseño gráfico más tradicional comenzaron a interesarse en las posibilidades de las nuevas tecnologías y los mensajes libertarios del Punk y el deconstruccionismo. En 1978, la influyente publicación sobre tipografía, Visible Language, realizó una edición dedicada a «las corrientes francesas de la letra».[vi] Esta entrega echaba un vistazo a la manera en cómo la filosofía y literatura francesas permitían nuevas aproximaciones a la escritura. Entre quienes participaban de tal debate se encontraban varios personajes que después pertenecerían a lo que se conoció como post–estructuralismo: Jacques Derrida, Roland Barthes, Julia Kristeva y Michel Serres.

El número en cuestión de Visible Language fue diseñado por estudiantes de la Academia de Arte de Cranbrook, la cual, bajo la égida de Katherine McCoy, impulsaba el interés por estudiar la intersección entre diseño gráfico y post–estructuralismo. Los estudiantes involucrados recibieron un seminario en teoría literaria a cargo del responsable del programa de arquitectura del citado plantel, Daniel Libeskind. Lo que resultó de ello fue un examen y una crítica de las relaciones convencionales entre los elementos tipográficos y la resultante creencia en la legibilidad y transparencia. El uso innovador de la tipografía por Derrida, con propósitos deconstructivos, permitió profundas investigaciones y expresiones filosóficas.

El espaciado, los márgenes, la puntuación, el estilo tipográfico, distribución y otras marcas no fonéticas constituyen la interfaz material de la escritura. La investigación literaria y lingüística tradicional pasa por alto tales estructuras gráficas, enfocándose en la palabra como el centro de la comunicación. De acuerdo con Derrida, las funciones de repetición, citación y fragmentación que caracterizan la escritura son condiciones endémicas para toda expresión humana —incluso las aparentemente espontáneas expresiones auto–presentes del discurso de las lisas y naturalistas superficies de la pintura y la fotografía—. El diseño puede abordar críticamente los mecanismos de representación, exponiendo y revisando sus fundamentos ideológicos; también puede reelaborar la gramática de la comunicación al descubrir estructuras y patrones dentro del medio material de la escritura visual y verbal.[vii]

A partir de ello, se puede decir que el interés en el post–estructuralismo mostrado por ciertos diseñadores gráficos fue más una celebración que una crítica, apelando a la poética más que a los aspectos críticos de los pensadores. Lo que empezó a desarrollarse en Cranbrook, y continuó en otras partes, fue menos una examinación profunda de las condiciones del diseño y más una forma anárquica de auto–expresión, de parte de diseñadores liberados de la ideología de la comunicación transparente, por la legitimación que les brindaba apelar a la filosofía francesa contemporánea.

En cierto sentido, lo anterior se halla más relacionado a la liberación de energías propia del Punk, más que a un profundo proyecto deconstruccionista. Visto desde esta perspectiva, el post–estructuralismo y la deconstrucción, en alianza con la sensibilidad del Punk, ofrecían poderosos y liberadores paradigmas a los diseñadores gráficos. A principios de los 80’s, el interés en las aproximaciones post–estructuralistas revivió en Cranbrook, lo que coincidió con el desarrollo de la computadora Macintosh de Apple, la cual ofrecía a los diseñadores un poder y potencial sin precedentes. La Macintosh había sido concebida con la computación visual en mente, por lo que permitía la creación de un software más gráfico. Aunque la Macintosh no determinó el auge del diseño gráfico deconstruccionista, el cual, como hemos visto, la precedió por algunos años, este ordenador ofreció la plataforma ideal para que este movimiento logrará un rápido éxito como estilo.

En 1984, el editor y director de arte Rudy VanderLans, y la tipógrafa Zuzana Licko publicaron una revista de diseño gráfico llamada Emigré,[viii] tomando ventaja de las facilidades de producción ofrecidas por la Macintosh. Emigré rápidamente ganó reputación por su diseño innovador y radical, en particular, al investigar las posibilidades del diseño tipográfico usando software para el desarrollo de fuentes. Esta experimentación pronto tuvo sus seguidores, como en el caso de la revista Raygun,[ix] que llevó la ilegibilidad y el diseño gráfico desafiante a nuevas alturas, o extremos, dependiendo del punto de vista, lo que bien podría representar el apogeo y posible fin de una manera de abordar el diseño.

Desde entonces, este tipo de diseño gráfico complejo, asistido por computadora, se ha vuelto parte de la cultura visual del mainstream, empleado en el mercado de revistas de consumo masivo, los comics (donde destacan las célebres portadas de David McKean para el comic de culto Sandman de Neil Gaiman),[x] carátulas de álbumes musicales y en los gráficos no lineales, de múltiples capas, ampliamente empleados en los videoclips de los canales de música televisada, como MTV.

[i] Jacques Derrida, De la gramatología, México, Siglo xxi, 1998.

[ii] http://hipercomunicacion.com/pubs/derrida-decons.html

[iii] http://www.bl.uk/learning/histcitizen/21cc/counterculture/doityourself/punkfanzines/punkfanzines.html

[iv] http://zicoydelia.files.wordpress.com/2013/01/gstq_human25a-cucho-pec3b1aloza.jpg

[v] http://greatwenlondon.files.wordpress.com/2012/01/punk-009.jpg

[vi] https://www.typotheque.com/articles/deconstruction_and_graphic_design_history_meets_theory

[vii] Ídem.

[viii] http://www.emigre.com/EMagView.php

[ix] http://www.designishistory.com/1980/ray-gun/

[x] http://www.davemckean-collector.co.uk/page_864008.html

 

Carlos Hinojosa*

*Escritor y docente zacatecano

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