Un jinete solitario se dirige hacia el pueblo, cabalgando un equino y portando una vestimenta propia de un bandido. La cámara retrocede mientras él se acerca más al poblado, mostrando una villa desierta y árida, llena de piedras y arena. Una campana tañe en la distancia y los pobladores aparecen entre las construcciones; en las orillas viven las mujeres del poblado, viudas vestidas todas de negro. El residente más próspero es el fabricante de ataúdes. Los habitantes que reciben alguna remuneración son rápidos con el revólver y matan sin pensarlo dos veces.
Así es el Viejo Oeste visto a través de los ojos del cineasta italiano Sergio Leone. Por un puñado de dólares (1964, Per un pugno di dollari/ A Fistful of Dollars) cambió por completo y para siempre la manera en la que los espectadores percibían al oeste norteamericano, creando incluso el género del Spaghetti Western.[i] El héroe de Leone no era el pistolero justo, que hacía respetar la ley y desenfundaba limpiamente, presentado en el cine de Hollywood, especialmente en las cintas de John Ford. En los westerns de Leone, el protagonista apenas si alcanzaba el título de «héroe»: era un tipo manipulador, taimado, rudo y sólo un poco menos malo que los villanos de la película. Hablaba en contadas ocasiones y, cuando lo hacía, sus palabras eran precisas y contundentes. Como si estuviera continuando cierto monólogo de tiempo atrás, sus pensamientos eran expresados con su silencio, sus expresiones faciales… y la música.
Para asegurarse que su western lleno de pícaros tuviera la música que reflejara este nuevo estilo, Leone necesitaba un compositor con su misma perspectiva del Viejo Oeste, algo que encontró en Ennio Morricone quien, hasta el momento de la producción de Por un puñado de dólares, sólo era conocido por sus conciertos de música vanguardista. El éxito de la dupla Leone–-Morricone se debió, parcialmente, a que ambos compartían su aversión por las bandas sonoras tan abiertamente sinfónicas de los westerns clásicos, las cuales les parecían excesivas y bastante ruidosas. En algunas entrevistas, Morricone frecuentemente lamenta la renuencia de los directores por simplificar la banda sonora por el bien de la audiencia.
Un ser humano no puede descifrar más de dos niveles diferentes de sonido al mismo no tiempo, hay que hacer énfasis que nos referimos a todo tipo de sonidos, no sólo música. Físicamente, el cerebro no puede recibir más de dos sonidos a la vez. Si un director mezcla, en la banda sonora general, tanto diálogo como efectos sonoros y la música, el oído humano no puede distinguir a esta última. Lo que el espectador termina escuchando es un ruido muy confuso.
Lo que hizo la colaboración fílmica más placentera para Morricone, y subraya el gran talento de Leone como cineasta, fue la gran cantidad (y calidad) de tiempo en pantalla que se le dio a la música. Leone nunca «oscureció» el sonido, dejó que cada apunte musical, pieza de diálogo y efecto de sonido tuviera su pertinente participación en la mezcla de sus filmes. Morricone y Leone también compartían una visión similar sobre la manera de visualizar la mitología del western. Posteriormente, Morricone comentaría que Leone nunca estuvo de acuerdo con la psicología norteamericana, ante la cual él prefería, grandemente, una realidad más cercana al día a día, algo meramente italiano. De esta forma, junto con la perspectiva latina sobre el oeste estadounidense, llegó al cine un sonido italiano.
Morricone ha comentado que quería forjar un tipo de música que fuera más apremiante, inquieta, como una experiencia directa. «Así que usé la guimbarda siciliana y el marranzano [‘Arpa del judío’], un instrumento mediterráneo que también se toca en el norte de África y en Asia».[ii] La propuesta de Morricone también retomó instrumentos que había empleado en un arreglo realizado dos años antes de comenzar su colaboración con Sergio Leone.
La canción «Pastures of Plenty (Pastos de abundancia)», de Woodie Guthrie, recibió un arreglo de Morricone para ser interpretada por el tenor estadounidense Peter Travis.[iii] El arreglo incluía una fuerte línea vocal acompañada por «un ritmo insistente, látigos, campanas, martillos y una breve escala de dieciseisavos en una flauta».[iv] Esta instrumentación tan llamativa se convertiría en una de las características más importantes de Por un puñado de dólares, y sería usada por Leone durante el curso de su relato para jugar un papel dentro del proceso dramático.
El resultado de la colaboración Leone–Morricone fue un «platillo» posmodernista altamente evocador que yuxtaponía guitarras eléctricas con trompetas de mariachi, gruñidos sin palabras y silbidos con cantos melodiosos. Durante su periodo de exhibición en Italia, Por un puñado de dólares obtuvo ganancias superiores a los 4.3 millones de dólares, al tiempo que generó dos secuelas protagonizadas por el Hombre sin Nombre, Por unos dólares más (1965, Per qualche dollaro in più/ For a Few Dollars More) y El bueno, el malo y el feo (1966, Il buono, il brutto, il cattivo/ The Good, the Bad and the Ugly). Leone y Morricone también colaborarían en otros westerns italianos inmensamente populares a nivel mundial, por ejemplo, Érase una vez en el oeste (1968, C’era una volta il West/ Once Upon a Time in the West) y Los héroes de Mesa Verde (1971, Giù la testa/ Duck, You Sucker/ A Fistful of Dynamite). Debido a la proximidad del estreno de Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y El bueno, el malo y el feo, así como por la presencia del mismo protagonista (Clint Eastwood), estas tres películas frecuentemente son referidas como La trilogía de los dólares. Sus similitudes en estilo, paisaje y cinematografía también se prestan para fortalecer dicha denominación grupal.
El enorme éxito del primer filme, tanto en las salas de cine como en las ventas del soundtrack, condujeron a Morricone a confiar en un similar conjunto de instrumentos, tratamiento temático y empleo de apuntes durante el curso de las siguientes dos películas. A través de la trilogía, Morricone desarrolló una signatura autoral que giró en torno a tres características composicionales sobresalientes: largas líneas melódicas, coloraciones de tono poco usuales y el empleo de múltiples temas como principio estructural global.
Esto no quiere decir que Morricone se esforzaba por crear algo por completo único e inusual, al contrario, como declaró a la revista de cine Premiere, en 1989, «Cuando comienzo un tema en cierta clave, digamos D menor, nunca me apartó de dicha clave original. Si empieza en D menor, termina en D menor. Esta simplicidad armónica es accesible para todo el mundo».[v] Morricone fue capaz de crear una banda sonora que fuera fácil de recordar, impactantemente original y accesible para la audiencia, al tiempo que Sergio Leone le brindó, a esta música, el tiempo y el espacio necesarios para que se convirtiera en algo auténticamente memorable.
Esta accesibilidad contribuyó a que cada álbum con el soundtrack de las películas en cuestión alcanzara niveles record de ventas. La musicalización de Morricone proveyó de diversos temas al ambiente musical, ya que llegaron a transmitirse por las estaciones de radio, donde ganaron más popularidad. Al colocar estas bandas sonoras dentro del ámbito de la industria discográfica, podemos ver que existen características importantes que se ligan con su éxito comercial. La primera es que los aspectos que hemos mencionado con anterioridad (largas melodías líricas, colores tonales inusuales, hermosos cantos) cuando se combinan con la instrumentación de los filmes funcionaron como «ganchos pop» dentro de los mercados discográficos europeos y americanos.
El éxito puede ser atribuido, parcialmente, al proceso de «cambio en la creación de significados»; la música agregada a la pista de imágenes de una película, para incrementar sus valores estéticos y narrativos, puede, a su vez, hacer uso de la asociación/recuerdo del filme para agregar más valor al propio álbum del soundtrack. Leone y Morricone organizaron los elementos genéricos de la musicalización en un conjunto de piezas, elevando al sonido a una posición equiparable a la imagen, en cuanto a su función y presencia.
El éxito comercial de los soundtracks es una parte importante de los logros alcanzados por La trilogía de los dólares, cuya influencia podemos encontrar a todo lo largo de la cultura popular, lo mismo en Los Simpsons como en la banda sonora de Kill Bill, incluso en filmes de animación como el producido por Guillermo del Toro, El libro de la vida. Aún más sorprendentes, sin embargo, son las características tan peculiares y el tratamiento de la música en cada filme. Estos temas tan memorables y maravillosos, creados por Ennio Morricone, son empleados por Sergio Leone para dar forma a la estructura y la trama en cada una de las tres películas que nos ocupan. La colocación de cada pieza dentro de la secuencia temporal del filme, así como su relación con el diálogo y la acción visual, acentúa el relato cinematográfico y contribuye al proceso narrativo.
Cada filme comienza con una secuencia de títulos extendida, la cual contiene un tema musical cuidadosamente compuesto, mismo que es puesto sobre una secuencia de siluetas estilizadas que representan jinetes a caballo, disparos de pistola y tiroteos de armas de fuego. De esta forma, el título se convierte en una presentación del material que compone la trama de la película, estableciendo el idioma musical básico que será empleado a lo largo de la cinta. Este método se conoce como «musicalización de desarrollo», un tipo de composición donde el tema del título «posee la función de una exposición en la forma de una clásica sonata–allegro»,[vi] que presenta el material que va a ser usado a lo largo de la banda sonora. Esencialmente, el tema del título contiene «micro–células» que pueden ser colocadas estratégicamente a lo largo del filme, representando personajes, escenarios y momentos de la trama.
No sabemos con certeza cuando fue la primera vez en que la música se coordinó con un filme y su relato, aunque, aparentemente, esta transición ocurrió de manera rápida. Por qué el cine quedó unido tan fuertemente a la música es un asunto que aún se halla abierto a la especulación, pero lo anterior bien pudo ser el resultado de un par de importantes cuestiones:
1.- La música se necesitaba para opacar el ruido provocado tanto por el proyector como por la audiencia.
2.- La música era necesaria, psicológicamente, para calmar los miedos ocasionados por la oscuridad y el silencio de la sala de cine.
Otras explicaciones que se pueden agregar a las referidas señalan algunas funciones importantes que tenía la música en la época del cine silente: como había acompañado otras formas de espectáculo con anterioridad (por ejemplo en el teatro de revista, las comedias, los cabarets), se consideró que era una convención efectiva para el público; por otra parte, la música posee funciones semióticas, al contener, inherentemente, información referente a contextos históricos, geográficos y de ambiente, por tal razón, podría compensar la falta de diálogos de los personajes, al tiempo que su rítmico compás podría ser empleado para la edición y el movimiento. Además, su dimensión espacial compensaba lo plano de la pantalla, al tiempo que creaba una especie de vínculo entre los espectadores.
Eventualmente, las películas se enviaban a las salas de cine con partituras que describían que tipo de música debería ser tocada y en qué momento dentro del desarrollo del filme. En 1924, Ernö Rapée publicó una extensa obra titulada Motion Picture Moods for Pianists and Organists («Estados de ánimo en las películas para pianistas y organistas»), la cual brindaba piezas cortas evocando estados de ánimo para situaciones específicas, tales como «felicidad», «ferrocarril», «tormenta marina» y «funeral».[vii]
Las capacidades expresivas de la música no eran nada nuevo bajo el sol: la historia del aspecto narrativo de la música puede seguirse hasta los cantos de la misa que contaban historias bíblicas, las óperas barrocas y los poemas musicalizados del Romanticismo, donde se insinuaban las características de los personajes y varios conceptos a través de la instrumentación. Con el aumento de la popularidad del cine, junto con la cantidad siempre creciente de películas producidas cada año, los directores se esforzaban para que sus obras se distinguieran de la multitud. Este deseo, eventualmente, condujo a los compositores a musicalizar filmes, creando nuevas obras que se enlazarían con los medios visuales.
Al tiempo que las películas lograban estar disponibles para millones de espectadores a lo largo del planeta, cada cinta podía generar audiencias más grandes de las que cualquier obra individual pudiera obtener en una presentación en vivo. De esta forma, los compositores obtuvieron un medio para que sus obras pudieran ser ejecutadas ante audiencias más vastas que las que jamás hubiera soñado otro músico «clásico». La musicalización cinematográfica se convirtió, y aún lo es, en un medio para que los compositores obtengan reconocimiento y alcancen el éxito comercial.
Por lo tanto, la presencia de la música en el cine motiva una serie de cuestiones interesantes. Con el tiempo, las bandas sonoras han fluctuado entre la necesidad comercial y el ingenio compositivo, lo cual no lleva a preguntarnos, ¿cuál es, exactamente, el papel de la música en un filme? Dependiendo del director y el compositor, un soundtrack puede tener, drásticamente, diferentes funciones de película en película. Si el director y el compositor trabajan mano a mano durante el proceso de producción, podemos esperar una interacción más efectiva entre imagen y sonido. Sin embargo, ¿no es éste el caso cuando la música se compone para vender discos, o cuando se emplea un material preexistente en lugar de algo realizado ex–profeso?, ¿puede la música conciliar el estilo personal, la organización temática y la orquestación con los imperativos comerciales?
Los estudiosos de la música cinematográfica se esfuerzan por retomar estas preocupaciones de una manera significativa con respecto tanto a la música como al filme. Mientras que cierta separación de la música y la imagen resulta inevitable al analizar sus contenidos, los sonidos de una película, si fueron creados para esa cinta en particular, siempre deberían ser considerados con respecto a las imágenes que los acompañan. Si retomamos el caso de Morricone y La trilogía de los dólares, la interacción de imagen y sonido se presenta de manera integral a todo el desarrollo del relato.
Para Sergio Leone y Ennio Morricone, la música era como un diálogo que comunicaba el mundo interior del personaje con la audiencia. El diseño formal de la banda sonora, por tanto, tomaba un papel principal dentro del filme en sí, con un atributo tan distintivo que es difícil de encontrar en cualquier otro equipo de directores y compositores. Podemos preguntar a la mayoría de las personas de qué se tratan los filmes, y tal vez no puedan responder, pero bien pueden decirnos cómo lucía el protagonista, incluso la forma en que portaba el sarape y el sombrero, junto con el «fiu-fiufiu-fiu-fiuum» de los silbidos con los que inicia el tema de Por un puñado de dólares.[viii]
Notas de referencia
[i] El Spaghetti Western nació en la primera mitad de los años sesenta y duró hasta la segunda mitad de los setenta. Su nombre proviene del hecho de que la mayoría de ellos fueron dirigidos y producidos por italianos, a menudo en colaboración con otros países europeos, especialmente España y Alemania. El nombre de ‘spaghetti western’ era originalmente un término despreciativo, dado por críticos extranjeros a estas películas porque pensaban que eran inferiores a las cintas del oeste estadounidenses. La mayoría de estos filmes se hicieron con bajos presupuestos, pero varios lograron ser innovadores y artísticos, aunque en ese momento no obtuvieron mucho reconocimiento, ni siquiera en Europa. En los años ochenta, la reputación del género creció y hoy en día el término ya no se utiliza de forma despectiva, aunque algunos italianos aún prefieren llamar a dichas películas western all’italiana. En Japón se llaman Macaroni westerns y, en Alemania, Italowestern. https://www.spaghetti-western.net/index.php/Introduction
[ii] Christopher Frayling, Something to do with Death, Londres, Faber & Faber, 2000, p. 155.
[iii] https://www.youtube.com/watch?v=XAE9tFd6WkQ
[iv] Frayling, op. cit., p. 156.
[v] Donald Fagen, «Ennio Morricone? Ah, Bellissimo!», Premiere, Agosto, 1989, p. 106.
[vi] Roy M. Prendergast, Film Music: A Neglected Art: a critical study of music in films, New York, W.W. Norton, 1992, p. 234.
[vii] Royal S. Brown, Overtones and Undertones: Reading Film Music, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 14.
[viii] https://www.youtube.com/watch?v=CpZjvbSC9_M
Carlos Hinojosa*
*Ëscritor y docente zacatecano
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